{"id":1176,"date":"2025-05-14T09:20:39","date_gmt":"2025-05-14T09:20:39","guid":{"rendered":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/?p=1176"},"modified":"2025-05-14T09:27:24","modified_gmt":"2025-05-14T09:27:24","slug":"disney-salo-e-a-arte-inconsumivel-de-pasolini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/?p=1176","title":{"rendered":"Disney, Sal\u00f2, e a arte inconsum\u00edvel de Pasolini"},"content":{"rendered":"\n

por Owen Schalk<\/strong>
tradu\u00e7\u00e3o e introdu\u00e7\u00e3o por Carolina Campos<\/strong><\/em>
ilustra\u00e7\u00e3o (fotomontagem digital) por Fernando Campos<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Quem j\u00e1 leu o Manifesto d\u2019Odezanovedejunho (que pode ler ou voltar a ler no nosso site<\/em>) saber\u00e1 o que pensamos sobre as supostas ofertas de arte e cultura que tanto prevalecem por este pa\u00eds fora e nos seus \u00e9cr\u00e3s, que apelam ao m\u00ednimo denominador comum e consequentemente reduzem tudo o resto a esse n\u00edvel. A Passarola<\/u><\/strong> apresenta hoje uma brilhante desconstru\u00e7\u00e3o dos processos atrav\u00e9s dos quais isto acontece, as raz\u00f5es por detr\u00e1s deles, as suas consequ\u00eancias, o que pode haver para al\u00e9m deste marasmo, e como o atravessar para chegar l\u00e1. Este texto \u00e9 uma tradu\u00e7\u00e3o in\u00e9dita de \u201cDisney, Sal\u00f2, and Pasolini\u2019s inconsumable art<\/a><\/em>\u201d, ensaio de Owen Schalk originalmente publicado online <\/em>na Monthly Review<\/strong><\/em> em Novembro de 2021. Owen Schalk \u00e9 um escritor canadiano, nascido em 1998 e autor\/co-autor como jornalista de dois livros sobre pol\u00edticas externas e dom\u00e9sticas do Canad\u00e1, e com obra publicada em v\u00e1rias revistas como ensa\u00edsta e contista. Faz tamb\u00e9m parte de grupos activistas de solidariedade com organiza\u00e7\u00f5es cubanas, palestinianas, panamenhas e burquinab\u00e9. Podem saber mais sobre ele no seu site<\/a><\/em>, e come\u00e7ar a ler o ensaio que escolhemos apresentar j\u00e1 aqui abaixo, pela primeira vez em portugu\u00eas, com a permiss\u00e3o expressa do seu autor.<\/p>\n\n\n\n

Disney, Sal\u00f2, e a arte inconsum\u00edvel de Pasolini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A crescente consolida\u00e7\u00e3o da ind\u00fastria do entretenimento moderna por uma pequena clique de gigantes multinacionais do streaming<\/em> \u00e9 o pr\u00f3ximo passo naquilo a que Max Horkheimer e Theodor Adorno chamam a “standardiza\u00e7\u00e3o do estilo” na arte consumida pelas massas. O estilo n\u00e3o \u00e9 conte\u00fado, nem \u00e9 forma. Est\u00e1 acima destes elementos; molda-os e cont\u00e9m-nos. O estilo \u00e9 a manipula\u00e7\u00e3o pessoal do conte\u00fado e da forma atrav\u00e9s da qual um artista codifica a sua vis\u00e3o individual no seu trabalho. Na ind\u00fastria do cinema moderna, contudo, o estilo \u00e9 standardizado com a mesma racionalidade tecnocr\u00e1tica que desculpa a explora\u00e7\u00e3o de trabalhadores \u00e0 larga escala em nome da maximiza\u00e7\u00e3o dos lucros. Na mente tecnocr\u00e1tica, o estilo torna-se outra barreira a conquistar, outra fronteira a for\u00e7ar violentamente no sentido de uma homogeneidade lucrativa em cujas estruturas se pode confiar para gerar receitas massivas para a ind\u00fastria, enquanto se limita os caminhos pelos quais um consumidor pode descobrir uma nova consci\u00eancia cr\u00edtica atrav\u00e9s da arte.<\/p>\n\n\n\n

            A Netflix e outros gigantes do streaming <\/em>s\u00e3o a apoteose do \u00edmpeto para uma cultura de massas governada pela l\u00f3gica da maximiza\u00e7\u00e3o tecnocr\u00e1tica do lucro. A ind\u00fastria do cinema \u00e9, claro, h\u00e1 muito tempo controlada por corpora\u00e7\u00f5es guiadas por lucros que imp\u00f5em f\u00f3rmulas f\u00e1ceis de digerir nos seus artistas: um protagonista com quem todos se podem relacionar, um romance encantador, uma estrutura t\u00edpica em tr\u00eas actos, etc. Contudo, o uso de um m\u00e9todo algor\u00edtmico pela Netflix como ditador do estilo \u00e9 a inevit\u00e1vel redu\u00e7\u00e3o de um sistema tecnocr\u00e1tico no qual toda a responsabilidade \u00e9 fielmente deferida a processos feitos por m\u00e1quinas que os humanos imbu\u00edram de omnipot\u00eancia infal\u00edvel. Cary Fukunaga, realizador da s\u00e9rie original da Netflix Maniac<\/em>, admitiu isto numa entrevista com a GQ Magazine<\/em>. “Porque a Netflix \u00e9 uma companhia de dados,”, disse ele, “eles sabem exactamente como os seus espectadores v\u00eam coisas, portanto podem olhar para algo que est\u00e1s a escrever e dizer, N\u00f3s sabemos que baseado nos nossos dados, se fizeres isto vamos perder X espectadores<\/em>. \u00c9 uma maneira diferente de fazer observa\u00e7\u00f5es, N\u00e3o \u00e9 do g\u00e9nero, Vamos discutir isto e talvez eu ganhe<\/em>. O argumento do algoritmo acaba sempre por ganhar.” Ele depois acrescentou: “Foi um exerc\u00edcio incr\u00edvel…N\u00e3o tenho d\u00favidas de que o algoritmo ter\u00e1 raz\u00e3o.”<\/p>\n\n\n\n

            A Walt Disney Company, a segunda maior companhia de entretenimento do mundo a seguir \u00e0 Comcast Corporation, h\u00e1 muito que delega os seus processos de cria\u00e7\u00e3o de hist\u00f3rias a tecnologias de intelig\u00eancia artificial (IA). Em 2017, a companhia usou “redes neurais” de IA para examinar a base de dados de hist\u00f3rias do site<\/em> de respostas Quora, interpretanto gostos como “um indicador de qualidade narrativa” e analisando os posts<\/em> mais apreciados para procurar estruturas e eventos recorrentes que explicassem a sua popularidade entre os utilizadores. O objectivo desta an\u00e1lise era refinar as tentativas da Disney de prever a popularidade de certos conte\u00fados e formas. Neste aspecto, a companhia tamb\u00e9m j\u00e1 usou “factorized variational autoencoders<\/em>“, ou FVAEs, para filmar as respostas faciais de espectadores durante exibi\u00e7\u00f5es para prever reac\u00e7\u00f5es emocionais a eventos no \u00e9cr\u00e3 e consequentemente usar esta informa\u00e7\u00e3o para gerar hist\u00f3rias que melhor manipulem as emo\u00e7\u00f5es do consumidor.<\/p>\n\n\n\n

            A manipula\u00e7\u00e3o emocional \u00e9 uma componente chave do cinema, da ind\u00fastria da publicidade, e do marketing <\/em>\u00e0s massas de forma geral, mas a tecnocratiza\u00e7\u00e3o desta manipula\u00e7\u00e3o est\u00e1 a alcan\u00e7ar novos n\u00edveis com a ubiquidade de an\u00e1lises comportamentais e tecnologias de feedback <\/em>cibern\u00e9tico que procuram criar “experi\u00eancias de visualiza\u00e7\u00e3o personalizadas” para os seus consumidores. Isto \u00e9, essencialmente, ser\u00e3o consistentemente dados aos espectadores elementos de hist\u00f3rias e estruturas narrativas quase id\u00eanticos, e eles nunca ser\u00e3o desafiados a interagir com o conte\u00fado a um n\u00edvel intelectual mais profundo. William Burroughs estava portanto correcto quando escreveu que “o homem ocidental est\u00e1 a externalizar-se a si pr\u00f3prio na forma de engenhos”, mas talvez tivesse acrescentado que esta externaliza\u00e7\u00e3o – da criatividade humana, da emo\u00e7\u00e3o, dos desejos basais – est\u00e1 a ser gerida por uma classe alta exploradora com o objectivo de extrair receitas eficientemente de uma popula\u00e7\u00e3o passiva e facilmente apaziguada.<\/p>\n\n\n\n

            Seria desonesto dizer que n\u00e3o existem alguns cineastas com estilos verdadeiramente singulares a trabalhar dentro destas estruturas (David Lynch talvez seja o exemplo mais proeminente), mas a sua assimila\u00e7\u00e3o nos servi\u00e7os de streaming <\/em>\u00e9 usada para reificar, e n\u00e3o minar, a standardiza\u00e7\u00e3o dominante do estilo. Cineastas como estes s\u00e3o inclu\u00eddos para cumprir quotas de ter um “estranho”, um “surreal”, ou outro artista definido de forma redutora que, como personifica\u00e7\u00e3o de um determinado estilo nas “margens”, ajuda a enraizar em vez de subverter o status quo<\/em> degradante das produ\u00e7\u00f5es culturais do mainstream<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

            Dado que os cinemas sofreram com as medidas de encerramentos e confinamentos devido \u00e0 covid-19, e que o uso de servi\u00e7os de streaming <\/em>se tornou ainda maior que durante a era pr\u00e9-pandemia, seria razo\u00e1vel presumir que o futuro do entretenimento das massas estar\u00e1 nos produtos guiados por algoritmos e produzidos por IA da Netflix, Disney Plus, e outros. Resumindo, os gigantes do streaming <\/em>e companhias medi\u00e1ticas multinacionais continuar\u00e3o a subjugar conte\u00fado e forma – estilo – a tecnologias impessoais cujo \u00fanico prop\u00f3sito \u00e9 calcular a lucratividade de cada potencial investimento. O estilo est\u00e1 a ser mo\u00eddo a p\u00f3 nas rodas dentadas de uma tecnocracia autorit\u00e1ria de meios de comunica\u00e7\u00e3o de massas. Est\u00e1 a ser convertido numa arma para bloquear em vez de desafiar. Est\u00e1 a ser tornado totalmente subserviente a novas estruturas de reprodutibilidade mec\u00e2nica (ou talvez mais precisamente, reprodutibilidade algor\u00edtmica), que s\u00e3o guiadas somente por tecnologias cada vez mais sofisticadas de maximiza\u00e7\u00e3o de lucros.<\/p>\n\n\n\n

            A Escola de Frankfurt entendeu que a l\u00f3gica do capital inevitavelmente esmaga todos os elementos n\u00e3o comodific\u00e1veis do estilo e substitui-os por produtos facilmente diger\u00edveis sem qualquer qualidade edificante. Adorno lamentou que esta standardiza\u00e7\u00e3o do estilo produzisse obras que eram an\u00e1tema de grandes artistas como Samuel Beckett e Franz Kafka, em cujas obras ele via uma mimesis <\/em>singular e irreplic\u00e1vel da condi\u00e7\u00e3o humana em vez de um modelo r\u00edgido de lucratividade. Ele e Horkheimer notam que em muitas sociedades pr\u00e9-capitalistas, obras de arte eram veneradas como “magia…algo espiritual, uma manifesta\u00e7\u00e3o de mana<\/em>” – no caso da ind\u00fastria do cinema moderna, contudo, todas as qualidades indefin\u00edveis da arte foram erradicadas. De acordo com a sua an\u00e1lise hist\u00f3rica, a ind\u00fastria do cinema imprime as suas conven\u00e7\u00f5es na consci\u00eancia dos espectadores de uma forma que reproduz mas n\u00e3o expande as suas mentes: “[os filmes] est\u00e3o constru\u00eddos de tal forma,” escrevem eles, “que a sua compreens\u00e3o adequada requer um pensamento r\u00e1pido, observador e conhecedor mas positivamente priva o espectador de pensar…[Os filmes] podem ser consumidos alertamente mesmo num estado de distra\u00e7\u00e3o.”<\/p>\n\n\n\n

            Os modos de produ\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s dos quais as comodidades da ind\u00fastria do cinema s\u00e3o consideradas prontas a consumir pelo p\u00fablico, e portanto lucrativas para os produtores, incentivam a homogeneidade, resultando em filmes confortantes e f\u00e1ceis de entender que apaziguam os trabalhadores em vez de os desafiar, que n\u00e3o t\u00eam nada daquele mana<\/em> indefin\u00edvel do passado. Desta forma, a homogeneidade da ind\u00fastria do cinema de Hollywood e dos servi\u00e7os de streaming <\/em>de hoje em dia n\u00e3o \u00e9 apenas calculada para maximizar o lucro – \u00e9 tamb\u00e9m o meio pelo qual o sistema capitalista se reproduz a si mesmo. “O entretenimento \u00e9 o prolongamento do trabalho no capitalismo tardio,” afirmam Horkheimer e Adorno. “\u00c9 procurado por aqueles que querem escapar ao processo do trabalho mecanizado para que possam lidar com ele outra vez.” Logo, em sociedades dominadas pela ind\u00fastria da cultura, o cinema representa a reprodu\u00e7\u00e3o de rela\u00e7\u00f5es laborais capitalistas atrav\u00e9s da nega\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia cr\u00edtica. “[O cinema] \u00e9 de facto um escape”, escrevem Horkheimer e Adorno, “mas n\u00e3o, como ele diz ser, um escape a uma realidade m\u00e1 – \u00e9 um escape ao \u00faltimo pensamento de resistir a essa realidade.”<\/p>\n\n\n\n

            Pier Paolo Pasolini era, por natureza, uma pessoa que resistia. Era um homem abertamente homossexual em It\u00e1lia, um pa\u00eds mergulhado no conservadorismo social da Igreja Cat\u00f3lica, e enfrentou trinta e tr\u00eas julgamentos discriminat\u00f3rios durante a sua vida por acusa\u00e7\u00f5es como blasf\u00e9mia, obscenidade, e desprezo pela religi\u00e3o. Era um intelectual comunista dedicado num ambiente pol\u00edtico onde a viol\u00eancia, particularmente da direita, era comum, e ele era um dos maiores analistas de esquerda da sociedade consumista-capitalista que emergiu no pa\u00eds devido ao “milagre econ\u00f3mico” de meados do s\u00e9culo XX.<\/p>\n\n\n\n

            Pasolini era conhecido nacional e internacionalmente pelas suas cr\u00edticas incisivas \u00e0 cultura consumista italiana, incluindo a sua cren\u00e7a firme de que o “neo-capitalismo” do p\u00f3s-guerra se tinha provado mais nocivo ao car\u00e1cter nacional italiano que a era de Benito Mussolini. Ele acreditava que o m\u00e9todo de produ\u00e7\u00e3o neo-capitalista desvalorizava corpos e mentes humanas mais extensivamente que qualquer outro modo de produ\u00e7\u00e3o pr\u00e9vio, e que isto se estendia tamb\u00e9m ao mundo do cinema.<\/p>\n\n\n\n

            No fim da sua vida, Pasolini estava convencido de que a televis\u00e3o cada vez mais ub\u00edqua era o engenho original do consumismo do p\u00f3s-guerra. A televis\u00e3o era t\u00e3o nociva para ele porque se infiltrava na vida dom\u00e9stica. Podia estar ligada a todas as horas do dia. E acabaria por, afirmava ele, gradualmente aclimatar o povo italiano a uma exist\u00eancia fragmentada e puramente consumista na qual todo o \u00edmpeto por ac\u00e7\u00f5es comunais era suplantado pela sacia\u00e7\u00e3o dom\u00e9stica de desejos basais.<\/p>\n\n\n\n

            As primeiras obras de Pasolini abordam sobretudo o “sub-proletariado” de Roma: a popula\u00e7\u00e3o jovem esquecida cuja indig\u00eancia persistia mesmo enquanto o chamado milagre da It\u00e1lia p\u00f3s-guerra trazia uma subida na produ\u00e7\u00e3o nacional e um aumento dr\u00e1stico da disponibilidade de bens para a popula\u00e7\u00e3o urbana crescente. Enquanto a percentagem de fam\u00edlias que podiam ter um carro ou uma televis\u00e3o subia a pique, a pobreza do sub-proletariado continuava inabal\u00e1vel. Alguns intelectuais italianos referem-se ao boom <\/em>do p\u00f3s-guerra no qual Pasolini produziu as duas primeiras obras n\u00e3o como o milagre econ\u00f3mico, mas como “a era da aliena\u00e7\u00e3o”, dando \u00eanfase a pobreza cont\u00ednua e \u00e0 agravada sensa\u00e7\u00e3o de estranhamento que resultou da dissolu\u00e7\u00e3o rural, expans\u00e3o urbana e trabalho oper\u00e1rio exigente, todos factores que alteraram drasticamente os h\u00e1bitos colectivos da popula\u00e7\u00e3o. O pr\u00f3prio Pasolini acreditava que esta aliena\u00e7\u00e3o cultural infiltrante – do trabalho, da fam\u00edlia, de ac\u00e7\u00f5es comunais significativas – era o resultado da dizima\u00e7\u00e3o de uma sociedade pr\u00e9-consumista. Junto com outros escritores da sua \u00e9poca, ele argumentava que a arte deve ser empregada com objectivos pol\u00edticos conscientes – que deve ser transformada numa arma que possa representar de forma exacta a aliena\u00e7\u00e3o da vida contempor\u00e2nea e exp\u00f4r a sua liga\u00e7\u00e3o ao modo de produ\u00e7\u00e3o neo-capitalista.<\/p>\n\n\n\n

            O seu desgosto pelo capitalismo p\u00f3s-guerra, contudo, ia para al\u00e9m da aliena\u00e7\u00e3o social que este gerava. Pasolini sentia que estava a ocorrer um genoc\u00eddio: o genoc\u00eddio do “novo fascismo” que estava a destruir os velhos costumes e a substitu\u00ed-  -los por uma hegemonia exploradora e humilhante. Ele via este sistema emergente como mais perigoso que o fascismo do in\u00edcio do s\u00e9culo XX, declarando: “Eu considero o consumismo um fascismo pior que o cl\u00e1ssico porque o fascismo clerical n\u00e3o transformava os italianos…era totalit\u00e1rio mas n\u00e3o totalizador.” Ele acreditava portanto que a nova cultura consumista e as suas produ\u00e7\u00f5es art\u00edsticas eram uma for\u00e7a alienadora com um poder sem precedentes que seduzia indiv\u00edduos materialmente enquanto manipulava os seus corpos e mentes para benef\u00edcio de um pequeno grupo autorit\u00e1rio. A ind\u00fastria cultural do p\u00f3s-guerra, e a televis\u00e3o em particular, n\u00e3o representavam simplesmente um decl\u00ednio na qualidade da produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica em It\u00e1lia. Atrav\u00e9s da sua nega\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia cr\u00edtica dos espectadores, tamb\u00e9m eram c\u00famplices activos de um sistema econ\u00f3mico autorit\u00e1rio.<\/p>\n\n\n\n

            Talvez o pior de tudo era que Pasolini n\u00e3o via uma oposi\u00e7\u00e3o vi\u00e1vel a este “novo fascismo”. Ele causou um famoso esc\u00e2ndalo na esquerda italiana com o poema “O PCI para os jovens”, no qual criticava os movimentos estudantis de 1968 por n\u00e3o reconhecerem a pol\u00edcia como prolet\u00e1rios equivocados ou eles pr\u00f3prios como burgueses e abstra\u00eddos da ideologia. Foi uma posi\u00e7\u00e3o paradoxal que provocou muita condena\u00e7\u00e3o e debate: essencialmente, ele argumentava que os pol\u00edcias pertenciam \u00e0 classe oper\u00e1ria mas eram incapazes de solidariedade para l\u00e1 do seu investimento material numa institui\u00e7\u00e3o reaccion\u00e1ria (tal como os sindicatos de pol\u00edcias existem hoje em dia principalmente para isolar agentes do escrut\u00ednio externo em vez de nutrir consci\u00eancia de classe), enquanto que os estudantes burgueses radicais eram incapazes de implementar mudan\u00e7as radicais precisamente por causa do seu car\u00e1cter burgu\u00eas. Ele tamb\u00e9m considerava o crescente liberalismo \u00e0 volta de assuntos relacionados com sexo largamente comprometido. Ele acreditava que ideias supostamente revolucion\u00e1rias sobre a liberta\u00e7\u00e3o sexual eram de facto influenciadas pela l\u00f3gica prevalente do consumismo, e que portanto apoiavam em vez de enfraquecerem as condi\u00e7\u00f5es socioecon\u00f3micas contempor\u00e2neas.<\/p>\n\n\n\n

            Consequentemente, ao olhar de Pasolini, as promessas materiais e ps\u00edquicas de bens e da ind\u00fastria da cultura eram t\u00e3o sedutoras que facilmente capturavam a sua oposi\u00e7\u00e3o. A oposi\u00e7\u00e3o ao novo fascismo n\u00e3o tinha qualquer energia verdadeiramente aut\u00eantica e comprometidamente adversarial. Foi isto que ele tentou introduzir no seu trabalho: uma autenticidade sem d\u00edvidas \u00e0s estruturas f\u00edlmicas lucrativas que reproduziam a hegemonia neo-capitalista. Para lutar contra a ascens\u00e3o deste “novo fascismo”, Pasolini quis encontrar maneiras novas e aut\u00eanticas de representar a cr\u00edtica Marxista na sua arte, e alcan\u00e7ar o intelecto dos espectadores duma forma que os desafiasse em vez de os apaziguar.<\/p>\n\n\n\n

            Os filmes de Pasolini p\u00f3s-boom<\/em> resistem \u00e0s din\u00e2micas do consumo art\u00edstico moderno ao desafiar as estruturas ready-made<\/em> da ind\u00fastria cultural e criar obras que s\u00e3o, nas suas palavras, “inconsum\u00edveis”. Numa entrevista, ele diz que a sua inten\u00e7\u00e3o \u00e9 “fazer produtos que sejam o mais inconsum\u00edveis poss\u00edvel…Eu sei que h\u00e1 algo de inconsum\u00edvel na arte, e precisamos de dar \u00eanfase a essa qualidade.” Para este fim, ele quis criar um “cinema po\u00e9tico” que servisse de “instrumento de resist\u00eancia contra a comodifica\u00e7\u00e3o da cultura” descrita por Horkheimer e Adorno. A sua t\u00e9cnica art\u00edstica mais importante neste sentido \u00e9 a do significado suspenso de Roland Barthes.<\/p>\n\n\n\n

            Pasolini era um confesso admirador de Barthes. Cita-o directamente no ensaio “O fim do Avant-Garde”, e cita-o na prancha de “Bibliografia Essencial” que d\u00e1 in\u00edcio a Sal\u00f2<\/em>. O termo Barthesiano que Pasolini adopta \u00e9 sens suspendu<\/em>, ou significado suspenso. Barthes descreve-o como uma pr\u00e1tica teatral de “significantes incertos” e “signos quebrados”, e argumenta que “a arte e originalidade do realizador de cinema est\u00e1 situada nesta zona (de signos quebrados)…Poder-se-ia dizer que o valor est\u00e9tico de um filme \u00e9 uma fun\u00e7\u00e3o da dist\u00e2ncia que o auteur <\/em>sabe introduzir entre a forma do signo e o seu conte\u00fado sem abandonar o dom\u00ednio do intelig\u00edvel.”<\/p>\n\n\n\n

            Esta t\u00e9cnica n\u00e3o tem o prop\u00f3sito de excluir sentido. Cria, sim, uma sensa\u00e7\u00e3o de ambiguidade na qual o sentido n\u00e3o \u00e9 significado directamente e est\u00e1 portanto suspenso, recusando-se a dar ao espectador s\u00edmbolos facilmente diger\u00edveis. O significado suspenso deve ser entendido como uma oposi\u00e7\u00e3o aos processos e f\u00f3rmulas manipuladoras da produ\u00e7\u00e3o cultural moderna tal como exemplificada pela ind\u00fastria do cinema do tempo de Pasolini, e pelas tecnocracias multinacionais do streaming <\/em>de hoje em dia. Em vez de produzir arte com a inten\u00e7\u00e3o de manipular consumidores atrav\u00e9s de padr\u00f5es emocionais previs\u00edveis e s\u00edmbolos f\u00e1ceis de compreender, o significado suspenso desafia a digestibilidade f\u00e1cil introduzindo elementos deliberadamente indiger\u00edveis na obra. Ao adoptar esta t\u00e1ctica, Pasolini cria uma semiologia do cinema que tenta reintroduzir o aspecto “inconsum\u00edvel” da arte – o seu mana <\/em>– na ind\u00fastria cultural e acordar os espectadores para as estruturas totalizadoras e conven\u00e7\u00f5es nas quais est\u00e3o imersos.<\/p>\n\n\n\n

            Esta estrat\u00e9gia est\u00e1 presente em v\u00e1rios dos seus filmes mais tardios, particularmente Teorema <\/em>(1968), Pocilga <\/em>(1969), e Sal\u00f2, ou os 120 dias de Sodoma <\/em>(1975). A s\u00e9rie que separa os dois \u00faltimos filmes – a Trilogia da Vida<\/em>, que consiste de O Decameron <\/em>(1971), Os Contos de Canterbury <\/em>(1972) e As Mil e Uma <\/em>Noites <\/em>(1974) – \u00e9 menos relevante, porque se preocupa mais com celebra\u00e7\u00f5es do corpo do que com a sua degrada\u00e7\u00e3o. Adicionalmente, Pasolini famosamente deserdou a trilogia antes de come\u00e7ar Sal\u00f2<\/em>, um filme que explora mais profundamente o vazio burgu\u00eas, o sadismo aristocr\u00e1tico, e a viol\u00eancia do consumismo, temas que havia previamente investigado em Teorema <\/em>e Pocilga<\/em>. Estes tr\u00eas filmes, quando analisados como um tr\u00edptico, fornecem ideias importantes sobre a vis\u00e3o de Pasolini do neo-capitalismo e da ind\u00fastria cultural do p\u00f3s-guerra, e tamb\u00e9m sobre as suas t\u00e1cticas art\u00edsticas para minar a sua hegemonia.<\/p>\n\n\n\n

            Os conceitos da ind\u00fastria cultural e do significado suspenso s\u00e3o integrais aos objectivos art\u00edsticos de Pasolini em Teorema<\/em>, um filme que retrata o colapso de uma fam\u00edlia burguesa devido \u00e0 chegada de um convidado misterioso. Pasolini afirmou que “um jovem, talvez Deus, talvez o Diabo, ou por outras palavras, a autenticidade, chega a esta fam\u00edlia e todos os personagens est\u00e3o em crise. A demonstra\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 resolvida.” A demonstra\u00e7\u00e3o a que Pasolini se refere \u00e9 a sedu\u00e7\u00e3o de todos os membros da fam\u00edlia pelo convidado, que depois se vai embora, desencadeando um colapso mental em cada um deles. A natureza sexual dos encontros n\u00e3o dever\u00e1 levar ningu\u00e9m a pensar que as suas crises s\u00e3o puramente sexuais. O seu colapso \u00e9 mais hol\u00edstico que isso. A fam\u00edlia no in\u00edcio vive numa posi\u00e7\u00e3o socioecon\u00f3mica agrad\u00e1vel na qual domina uma hierarquia racional, e no fim foram seduzidos pela “autenticidade” que o racionalismo burgu\u00eas procura suprimir, tal como os mecanismos da ind\u00fastria cultural tentam destruir a qualidade de mana<\/em> da arte for\u00e7ando a transforma\u00e7\u00e3o de todos os produtos criativos em estruturas reproduz\u00edveis. O facto do colapso colectivo desta fam\u00edlia ser deixado por resolver na conclus\u00e3o aponta para o uso do significado suspenso Barthesiano por Pasolini, e as maneiras atrav\u00e9s das quais ele o usa para fortalecer o seu argumento a favor do poder transformador da “autenticidade”.<\/p>\n\n\n\n

            O papel do convidado n\u00e3o \u00e9 oferecer uma solu\u00e7\u00e3o para os problemas da fam\u00edlia; ele \u00e9 a personifica\u00e7\u00e3o da autenticidade indiger\u00edvel, e o seu prop\u00f3sito \u00e9 precipitar o fracasso do corpo social burgu\u00eas. Por outras palavras, o significado simb\u00f3lico do seu colapso est\u00e1 suspenso, e apesar dos efeitos serem mostrados, nunca s\u00e3o unificados numa s\u00f3 mensagem relativa \u00e0 re-educa\u00e7\u00e3o da burguesia. Pasolini n\u00e3o direcciona os personagens ou espectadores para um novo sistema de cren\u00e7as. Esta ambiguidade aponta para o seu desejo de reformular as conven\u00e7\u00f5es narrativas da ind\u00fastria do cinema italiano p\u00f3s-guerra, que para ele resultam sempre na destrui\u00e7\u00e3o do potencial transformador da arte. Horkheimer e Adorno notam que o prop\u00f3sito dos “esquemas de reprodutibilidade mec\u00e2nica” da ind\u00fastria cultural \u00e9 standardizar o estilo, criando “sulcos bem gastos de associa\u00e7\u00f5es” que esmagam o mist\u00e9rio das obras em m\u00e1quinas de racionalidade pouco inspirada. O convidado \u00e9 portanto uma representa\u00e7\u00e3o poderosa da autenticidade a que o pr\u00f3prio Pasolini aspira e \u00e0 qual op\u00f5e a racionalidade da fam\u00edlia burguesa, e por extens\u00e3o a racionalidade da ind\u00fastria cultural.<\/p>\n\n\n\n

            O conflito entre a racionalidade e a autenticidade surge tamb\u00e9m em Pocilga<\/em>, onde Pasolini usa de novo o significado suspenso como estrat\u00e9gia art\u00edstica central. Este filme retrata a ascens\u00e3o do capitalismo de monop\u00f3lios e o fracasso de uma for\u00e7a verdadeiramente aut\u00eantica e n\u00e3o comodificada que desafie este processo. O filme tem duas hist\u00f3rias paralelas. Uma delas segue uma fam\u00edlia de industrialistas na Alemanha do p\u00f3s-guerra. Ao longo do filme, o patriarca da fam\u00edlia, Klotz, tenta chantagear o seu rival, um industralista chamado Herdhitze, que por sua vez chantageia Klotz para que ele aprove uma fus\u00e3o usando informa\u00e7\u00e3o sobre a obsess\u00e3o sexual do seu filho Julian com porcos. \u00c9 claro desde o in\u00edcio que a fam\u00edlia Klotz habita um ambiente diferente do da fam\u00edlia de Teorema<\/em>: Klotz \u00e9 da aristocracia industrial, e a sua posi\u00e7\u00e3o socioecon\u00f3mica n\u00e3o \u00e9 abalada pela indiferen\u00e7a do seu filho perante temas de neg\u00f3cios ou a namorada de Julian, Ida, que participa no movimento radical estudantil de 1968. Como foi referido, Pasolini j\u00e1 tinha tornado claras as suas opini\u00f5es negativas acerca dos movimentos estudantis e da liberta\u00e7\u00e3o sexual quando fez Pocilga<\/em>. Ida, o s\u00edmbolo do radicalismo estudantil, est\u00e1 politicamente falida, e a representa\u00e7\u00e3o mais proeminente da liberta\u00e7\u00e3o sexual \u00e9 Julian, cujo \u00fanico desejo \u00e9 ter sexo com porcos, o s\u00edmbolo do filme do consumo descontrolado. Pasolini retrata o vazio do radicalismo estudantil e da comodifica\u00e7\u00e3o da liberta\u00e7\u00e3o sexual para comunicar o desespero da situa\u00e7\u00e3o como ele a via: os poderosos destruiram a autenticidade atrav\u00e9s da produ\u00e7\u00e3o racional, enquanto que os jovens s\u00e3o incapazes de se libertar dos padr\u00f5es de consumo da ind\u00fastria cultural.<\/p>\n\n\n\n

            Esta an\u00e1lise, por\u00e9m, est\u00e1 limitada \u00e0 fam\u00edlia Klotz. A segunda hist\u00f3ria, paralela a esta, \u00e9 a do vagabundo do deserto – e quando emparelhada com a hist\u00f3ria de Julian e da sua fam\u00edlia, permite ao significado suspenso de Pasolini abrir novos caminhos de an\u00e1lise intelectual. A inclus\u00e3o do vagabundo em Pocilga <\/em>\u00e9 um exerc\u00edcio de significado suspenso Barthesiano que coloca duas hist\u00f3rias de consumo n\u00e3o relacionadas lado a lado e permite aos espectadores fazer as suas pr\u00f3prias conex\u00f5es. A hist\u00f3ria retrata um homem sem nome a atravessar um deserto vulc\u00e2nico, consumindo quase tudo o que encontra – plantas, borboletas, humanos – at\u00e9 ser capturado e executado. As suas \u00faltimas palavras s\u00e3o: “Matei o meu pai, comi carne humana e tremo de alegria.” O vagabundo est\u00e1 claramente alinhado com Julian, outra figura do consumo hedonista, mas a natureza literal do seu consumo tamb\u00e9m se relaciona com o discurso sobre a produ\u00e7\u00e3o industrial que permeia o filme. Excremento \u00e9 usado v\u00e1rias vezes para denotar ind\u00fastria: “A Alemanha”, diz Klotz quando fala com Herdhitze, “que capacidade de digest\u00e3o…que capacidade de defeca\u00e7\u00e3o.” Tal como o vagabundo canibal, a sociedade consumista absorve seres humanos e defeca os seus corpos como produtos para outros consumirem. N\u00e3o interessa a Pasolini o qu\u00e3o consciente um indiv\u00edduo est\u00e1 da sua cumplicidade, se “treme de alegria” ou se se considera um radical: s\u00e3o todos igualmente culpados de se encherem com o excremento explorador do neo-capitalismo, e a jun\u00e7\u00e3o das duas hist\u00f3rias permite aos espectadores tra\u00e7ar esta liga\u00e7\u00e3o. A mais famosa condena\u00e7\u00e3o de Pasolini da cultura consumista-capitalista, no entanto, viria seis anos depois com Sal\u00f2<\/em>, no qual ele demonstra brutalmente as formas atrav\u00e9s das quais o consumismo viola os corpos e mentes humanos para satisfazer a sua pr\u00f3pria gan\u00e2ncia.<\/p>\n\n\n\n

            Sal\u00f2 <\/em>\u00e9 a acusa\u00e7\u00e3o final e inflex\u00edvel de Pasolini da cultura consumista-capitalista que ele procurou exp\u00f4r ao longo da sua carreira. O filme retrata quatro aristocratas fascistas na It\u00e1lia de 1945 que, enquanto o seu governo colapsa \u00e0 volta deles, se retiram para uma mans\u00e3o no campo e sujeitam um grupo de jovens homens e mulheres a tortura brutal e muitas vezes sexual. A viol\u00eancia sexual do filme \u00e9 metaf\u00f3rica; como Pasolini disse, “Em [Sal\u00f2<\/em>]…o sexo n\u00e3o \u00e9 nada para al\u00e9m de uma alegoria da comodifica\u00e7\u00e3o dos corpos nas m\u00e3os do poder. Penso que o consumismo manipula e viola os corpos tanto como o Nazismo o fez.” A sua decis\u00e3o de representar esta comodifica\u00e7\u00e3o da forma mais horr\u00edvel poss\u00edvel relembra os escritos de Adorno sobre a representa\u00e7\u00e3o do fascismo “cl\u00e1ssico”. Adorno criticava s\u00e1tiras de ditadores fascistas porque “o verdadeiro horror \u00e9 esconjurado; [o fascismo] j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 o produto a longo prazo da concentra\u00e7\u00e3o do poder social, mas sim um mero acaso, como um acidente.”<\/p>\n\n\n\n

            A viol\u00eancia de Sal\u00f2 <\/em>serve para comunicar a completa antipatia de Pasolini para com os efeitos f\u00edsicos e mentais de uma ind\u00fastria cultural cada vez mais monol\u00edtica, e o “produto a longo prazo” da sua standardiza\u00e7\u00e3o do estilo. \u00c9 um filme de profundo des\u00e2nimo. N\u00e3o h\u00e1 qualquer sugest\u00e3o de uma autenticidade pol\u00edtica ou art\u00edstica transformadora, e a \u00fanica vez que um personagem levanta o bra\u00e7o em oposi\u00e7\u00e3o, \u00e9 imediatamente abatido. A estrutura do filme d\u00e1 \u00eanfase a isto. Como escreve Thomas Peterson, est\u00e1 “organizado de forma atomizada e fragmentada [e] uma s\u00e9rie cont\u00ednua de ultrajes \u00e0 natureza reprime a uni\u00e3o e a coer\u00eancia mental.”<\/p>\n\n\n\n

            Na sua representa\u00e7\u00e3o da viol\u00eancia fascista, Pasolini recusa portanto seguir os “sulcos bem gastos” da estrutura da ind\u00fastria cultural: a pr\u00f3pria crueldade parece guiar o filme. O seu foco ininterrupto nesta tortura serve para nos comunicar o “produto final” de “uma sociedade hiper-consumista que reifica todos os seres humanos como mercadoria nos seus pr\u00f3prios corpos.” \u00c9 uma sociedade governada pelas estruturas e conven\u00e7\u00f5es da ind\u00fastria cultural, um mundo no qual ideias, produtos e pessoas s\u00e3o vistos pelo sujeito capitalista como, nas palavras de George Luk\u00e1cs, “coisas que ele pode possuir ou disp\u00f4r.” \u00c9 atrav\u00e9s desta \u00eanfase no consumismo desenfreado e impiedoso que Pasolini liga o conte\u00fado do seu filme \u00e0 It\u00e1lia contempor\u00e2nea, utilizando o significado suspenso de Barthes para fazer os espectadores chegar a esta conclus\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

            A dimens\u00e3o Barthesiana de Sal\u00f2 <\/em>depende da transposi\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio hist\u00f3rico do filme para o presente. Em m\u00faltiplos momentos, Pasolini deliberadamente subverte a verosimilhan\u00e7a hist\u00f3rica do filme ao ter personagens que citam textos n\u00e3o-contempor\u00e2neos, e inclui at\u00e9 uma cena longa na qual as contadoras de hist\u00f3rias representam uma cena do filme de 1974 Femmes femmes<\/em>. Como com a justaposi\u00e7\u00e3o de Pocilga <\/em>da fam\u00edlia Klotz com o vagabundo canibal, Sal\u00f2 <\/em>apresenta v\u00e1rias semelhan\u00e7as entre o cen\u00e1rio declarado do filme e a sociedade italiana de 1975, mas nunca elucida completamente essa rela\u00e7\u00e3o. Os aristocratas fascistas que for\u00e7am os seus prisioneiros a comer fezes lembram a compara\u00e7\u00e3o de Klotz entre as produ\u00e7\u00f5es industriais p\u00f3s-guerra e o excremento: o espectador moderno, como os prisioneiros do tempo da 2\u00aa Guerra Mundial do filme, est\u00e3o presos numa ind\u00fastria cultural cada vez mais monopolista que extrai valor aos seus cidad\u00e3os “defecando” produtos sem qualquer qualidade edificante e for\u00e7ando os espectadores a consumi-los para o benef\u00edcio da ind\u00fastria. Esta sobreposi\u00e7\u00e3o temporal resulta numa desfamiliariza\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio e junta o filme ao presente, oxal\u00e1 fazendo os espectadores ponderar a natureza humilhante da ind\u00fastria cultural em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 viol\u00eancia da It\u00e1lia fascista e formar ent\u00e3o uma consci\u00eancia cr\u00edtica sobre os produtos culturais degradantes da It\u00e1lia neo-capitalista.<\/p>\n\n\n\n

            Pasolini viu a transforma\u00e7\u00e3o p\u00f3s-guerra da sociedade italiana como uma continua\u00e7\u00e3o, n\u00e3o um triunfo sobre o fascismo do in\u00edcio do s\u00e9culo vinte – e, de forma mais preocupante, ele n\u00e3o viu os seus compatriotas a resistir \u00e0 privatiza\u00e7\u00e3o das suas vidas. Adicionalmente, o advento da ind\u00fastria cultural transformou o cinema numa extens\u00e3o dos processos friamente racionais que governavam esta economia monopolista. Pasolini empregou os seus talentos art\u00edsticos na luta contra esta standardiza\u00e7\u00e3o do estilo e usou t\u00e9cnicas como o sens suspendu <\/em>de Barthes para criar filmes “inconsum\u00edveis” que encorajassem os seus espectadores a aprofundar a interac\u00e7\u00e3o intelectual com as suas obras. Ao refinar o seu estilo de inconsumibilidade f\u00edlmica, ele procurou expandir a consci\u00eancia do seu p\u00fablico em rela\u00e7\u00e3o aos efeitos adversos do mundo dominado pelo neo-capitalismo – um mundo no qual \u00e9 dado mais valor \u00e0 racionalidade que \u00e0 autenticidade indefin\u00edvel, e a maximiza\u00e7\u00e3o do lucro levou a uma standardiza\u00e7\u00e3o do estilo na arte popular \u00e0 larga escala.             N\u00e3o seria demasiado pessimista ver as produ\u00e7\u00f5es f\u00edlmicas tecnocr\u00e1ticas da Netflix, Disney e outros como a encarna\u00e7\u00e3o moderna do medo de Pasolini de uma arte totalmente desprovida de autenticidade, e portanto uma arte completamente capturada pelo capitalismo contempor\u00e2neo. As suas tentativas de inserir uma arte inconsum\u00edvel nos seus filmes p\u00f3s-boom<\/em> foi um projecto pol\u00edtico consciente, mas a manipula\u00e7\u00e3o s\u00f3rdida dos corpos e das mentes cujo horror ele tentou representar est\u00e1 agora a decorrer a uma escala muito maior. Atrav\u00e9s de processos de produ\u00e7\u00e3o cada vez mais automatizados, estas companhias procuram subjugar os \u00faltimos vest\u00edgios de estilo individual na ind\u00fastria do cinema \u00e0s suas metas. Est\u00e3o neste momento a p\u00f4r em pr\u00e1tica os horrores de Sal\u00f2 <\/em>por todo o globo. O primeiro passo da esquerda para reparar os danos \u00e9 simplesmente parar de assistir, ou, pelo menos, assistir de forma cr\u00edtica.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

por Owen Schalktradu\u00e7\u00e3o e introdu\u00e7\u00e3o por Carolina Camposilustra\u00e7\u00e3o (fotomontagem digital) por Fernando Campos Quem j\u00e1 leu o Manifesto d\u2019Odezanovedejunho (que pode ler ou voltar a ler no nosso site) saber\u00e1 o que pensamos sobre as supostas ofertas de arte e cultura que tanto prevalecem por este pa\u00eds fora e nos seus \u00e9cr\u00e3s, que apelam ao […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1177,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"saved_in_kubio":false,"pagelayer_contact_templates":[],"_pagelayer_content":"","_themeisle_gutenberg_block_has_review":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-1176","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-passarola"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1176","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1176"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1176\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1179,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1176\/revisions\/1179"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1177"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1176"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1176"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/odezanovedejunho.pt\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1176"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}